REVISIÓN CRÍTICA DEL CINE ESPAÑOL XXVII

Hay un cine invisible y que nunca dejará de serlo. Un cine que ha sido en muchos casos refugio y frontera, y también, trampolín. Estoy hablando de los cortometrajes, inabarcable mundo de piezas muchas veces inencontrables. De todos es la responsabilidad de no conocer y no prestar atención a un formato cuya finalidad, según todos creemos, es la de presentar credenciales para hacer un largometraje. Pero son muchos (y me incluyo en ese grupo, sin pena ni gloria) los que se quedaron ahí, en un cortometraje.

El Certamen Internacional de Cine Documental y de Cortometraje de Bilbao, en su edición de 1986, presentó una retrospectiva comisariada por Francisco Llinás, llamada Cortometraje Independiente Español (1969-1975). Este ciclo estuvo acompañada (y esto es lo realmente importante) por una publicación. En esta publicación se incluían textos del propio Llinás, Pérez Perucha, Miguel Marías y Nuria Vidal, y unos cuestionarios que los directores de los cortometrajes seleccionados contestaban (con las preguntas ¿en qué condiciones fueron realizados tus cortometrajes? ¿Cómo valoras la aportación de los cortometrajes de esta época al conjunto del cine español? y ¿en qué medida tu experiencia en el terreno del corto ha influido o afectado a tu carrera posterior?).

El criterio para elegir los cortos fue "seleccionar únicamente cortos que, aunque en teoría no fuesen los más personales o audaces, o avanzados, eran también los menos privados y autocomplacientes, porque sus autores aspiraban, con mayor o menor empeño y esperanza, a integrarse en la industria". Los cortos seleccionados fueron:

1. Retrato de grupo (Ferrán Alberich)
2. Paisaje con árbol (Álvaro del Amo)
3. Monegros (Antonio Artero)
4. Tom y las moscas (Carlos Benpar)
5. Bolero de amor (Francesc Betriu)
6. Cercles (Ricardo Bofill)
7. Abismo (José María Carreno)
8. En un París imaginario (Fernando Colomo)
9. Estado de sitio (Jaime Chávarri)
10. ¿Qué se puede hacer con una chica? (Antonio Drove)
11. Quizá (Ramón Font)
12. Gospel (Ricardo Franco)
13. El mundo dentro de tres días (Diego Galán)
14. Juan (Gerardo García)
15. Locos por Machín (Jose Luis García Sánchez )
16. Crónica de Rondibilis (Jose Luis Guarner)
17. El último día de la humanidad (Manuel Gutiérrez Aragón)
18. Un cochero impertinente (Gonzalo Herralde)
19. Abrir las puertas del mar (Francisco Llinás)
20. El camino del cielo (Emilio Martínez Lázaro)
    
21. El espíritu del animal (Augusto Martínez Torres)
22. Michana (Carles Mira)
23. Extraño recuerdo (Segismundo Molist)
24. No compteu amb els dits (Pere Portabella)
25. Huerto Cerrado (Carlos Rodríguez Sanz)
26. Desde el paisaje (Manuel Vidal Estévez)
27. Jaula de todos (Paulino Viota)
28. Frank-Stein (Iván Zulueta)

En el catálogo se mencionan algunos otros títulos (El crimen de la piríndola e Imitación del ángel, de Adolfo Arrieta; Ditirambo vela por nosotros y El horrible ser nunca visto, de Gonzalo Suárez; La mano de madera, de Augusto Martínez Torres; Querido Abraham, de Alfonso Ungría; Fin de un invierno, de Paulino Viota; I després ningú no riurá, de Manel Esteban, El lobby contra el cordero, de Jose Antonio Maenza; Circunstancias del milagro, de Emilio Martínez Lázaro; Tiempo de cuaresma, de Andrés Linares; Sabandijas, de Carlos Rodríguez Sanz; Los hábitos del incendiario, de Antonio Gasset).

Seguramente el festival de Bilbao fue la última vez que estas películas se pudieron ver. Después, fueron otra vez recluidas en filmotecas, archivos privados, o simplemente armarios. Y de esta forma, se nos ha privado de un fragmento pequeño de nuestro cine. Pequeño, pero significativo, por revulsivo, porque fue la última generación que soñó con revolucionar el cine (desde la pasión, desde la crítica, desde la reflexión). Seguramente las pobres copias que quedan de estas películas se estén desvaneciendo ya en el polvo de no se sabe dónde. ¿De quién es la responsabilidad de que no se vean? ¿Qué tendrá que suceder para rescatar estos cortos del olvido?

En el año 2010, uno piensa que estos cortos (como las práctica de la EOC, como el No-Do, como tantas otras) deberían estar colgados en internet, en una página cuidada y seria, como la del National Film Board de Canada. Pero claro que uno piensa esto porque le duele que estas piezas se queden en el olvido, cuando deberían quedar como testimonios de un tiempo en el que hacer cine podía ser sinónimo de lucha.

REVISIÓN CRÍTICA DEL CINE ESPAÑOL XXVI (B)

(Me permito copiar aquí un artículo de Armand Guerra en el que describe la historia de 'Le Cinema du Peuple'.)

Algo sobre la cooperativa UCCE

Armand Guerra

(Popular Film, 28/03/35)

En un interesante artículo aparecido en el número 447 de Popular Film, correspondiente al 14 de marzo corriente, titulado Elogio de la cooperación y firmado por V. Gómez de Enterría, su autor me rinde el honor de citarme recordando un artículo mío publicado en esta revista hace algunos años. Yo agradezco al culto firmante su buena memoria, máxime cuando ello me muestra que todavía hay quien me lee y me recuerda –cosa esta más que rara en nuestra confraternidad cinematográfica de España-.

Ahora bien, fiel a mi inveterada manía de emborronar cuartillas en mis ratos de ocio, me permito enviar el presente articulito a la dirección de Popular Film, esperando tener la suerte de que, abarrotados los centros de papeles y no pudiendo dar cabida en ellos a mi prosa, se desembarace de ella estampándola en cualquier modesto rincón de la revista.

En primer lugar, allá va mi felicitación al colega V. Gómez de Enterría por su entusiasmo alentador para con la UCCE, cuya existencia ignoraba yo, a causa de mi misantropía cinematográfica temporal.

La fundación de mi cooperativa en París, a que alude el colega, y que se titulaba Le Cinéma du Peuple, no fue ni mucho menos obra de titanes. Todo consistió en que, debido a los caprichos geográficos, París no forma parte del territorio español y, por consiguiente, los españoles no pueden meter baza. Lo que no deja de ser una suerte para el desarrollo de las iniciativas.

A raiz de un éxito que había conseguido yo -¡permitidme hacer trizas la modestia!-, único actor, director y argumentista español que actuaba en 1913 en París, con mi película Un grito en la selva, argumentada, dirigida y protagonizada por mí, vino a felicitarme Bidamant, entonces secretario de la Unión de Sindicatos de Francia, y me habló de la conveniencia de rodar películas de interés social, para contrarrestar las estupideces burguesas que los editores todos servían al público. Viendo yo en esto una posibilidad de renovación del cine -¡entonces ya!- le propuse fundar una Cooperativa entre la clase obrera, por medio de una emisión de acciones de a 25 francos cada una.

Paso por alto los detalles de organización y elaboración de estatutos, por no hacer mi artículo interminable. Lo interesante es que, dos meses después de nuestra conversación, yo me encontraba ya en los talleres de la Lux Film, de París, bulevar Jourdan, rodando la primera película para la Cooperativa Le Cinéma du Peuple, con un capital de 500.000 francos totalmente desembolsados (20.000 acciones a 25 francos). Debo añadir que entre los accionistas había obreros y patronos de las más encontradas tendencias políticas, ya que la finalidad de la entidad era hacer películas artísticas, pero no política. Muchos afiliados se quedaron sin acciones, por estar cubierta la emisión.

Nuestra primera película –en la que tuve el honor de lanzar a la Musidora como protagonista- se titulaba Les miséres de l’aiguille. Siguió a esta Le vieux docker, y luego la primera parte de La Commune, en la que hice evolucionar a un millón de comparsas en el Pré de Saint-Gervais, lo que constituyó en aquella época la primera película con grandes masas. Como asesor histórico literario tuve al antiguo communard auténtico y gran literato francés Lucien Descaves.

Todas las películas de la entidad, en particular La Commune, fueron calurosamente acogidas por todos los públicos, sin distinción de ideales ni de posición, lo que constituyó un doble éxito: artístico y comercial. Ya estaba terminado el guión de la segunda parte de La Commune cuando estalló la guerra europea y sobrevino la catástrofe para la entidad. Parece ser que las hordas nacionalistas quemaron los negativos de nuestras producciones. Y, al principio de la guerra, fue el fin de la Cooperativa productora de Le Cinéma du Peuple, que parecía destinada a cambiar el rumbo de los métodos de la producción francesa. A partir de aquella época –yo era muy joven y gran entusiasta de mi profesión- he recorrido casi toda Europa, parte del Asia Menor y del África, y he trabajado en muchos países. Pero nunca he vuelto a encontrar la ocasión de organizar una cooperativa semejante a la parisina.

Ya en 1925 trabajaba yo en Berlín en los primeros ensayos de películas parlantes, que tuve ocasión de presentar en Valencia a principios de mayo de 1926. Doce años he resistido en la capital alemana, hasta que las leyes proteccionistas cinematográficas de Alemania con respecto al ramo de la producción cinematográfica, reforzadas aún más por el gobierno de Hitler, me obligaron a regresar a España, ya que en Alemania no tenía ningún derecho, como extranjero, a trabajar en la industria del film, como hasta entonces había trabajado.

Y aquí sigo, en nuestra hermosa tierra, contemplando en silencio las producciones hispanas, muchas de ellas realizadas por unos cuantos profanos de buena voluntad, pero sin pizca de métier, mientras acuden a mi memoria los pasados tiempos –todavía cercanos- en donde mis modestas capacidades encontraban un vasto campo de desarrollo allá lejos en las frías regiones del norte de Europa.

No quiero terminar mi artículo sin desear a los elementos que integran la Cooperativa española todo género de venturas en la obra gigantesca que han emprendido.

Armand Guerra

Valencia, 22 de marzo de 1935

REVISIÓN CRÍTICA DEL CINE ESPAÑOL XXVI

Enigmas (II)

Armand Guerra es un nombre conocido para algunos cinéfilos, que han visto (u oído hablar) de Carne de fieras. Algunos conocerán incluso alguna de sus andanzas por medio mundo, sus afanes libertarios, sus comienzos. Pero poco más. Sobre Armand Guerra se han escrito libros (el último, de Ríos Carratalá y Francisco Agramunt, que son dos historiadores -sobre todo el segundo- a los qu eyo respeto mucho), se han hecho documentales (Armand Guerra, requiem por un cineasta español, de Ezequiel González, que don Alejandro Montiel me recomienda vivamente), y se le han dedicado artículos en El País. Pero sigue siendo un desconocido, y siempre lo será. De él sólo nos han llegado sus últimos días, como los héroes de Stevenson, de los que uno no sabe cuál fue su pasado, pero se sospecha que tuvo ser duro y aventurero.

Hace poco se reeditaron sus memorias de guerra, A través de la metralla, con un buenísimo prólogo. El libro está disponible en Google Books. Eric Jarry ha escrito mucho sobre el autor, por ejemplo aquí.

Pero la mejor noticia (ya que todavía no se ha encontrado un ejemplar de Steffanof, sus memorias de juventud, editado en Cuba) es que European Film Treasures ha colgado en su web una copia restaurada de La Comunne, una joya de 1914. Podría hablar de la escena de la ejecución, o del plano de los ex-combatientes cuarenta años después. Pero es mejor que se vea.

REVISIÓN CRÍTICA DEL CINE ESPAÑOL XXV

NUEVAS 'POLÍTICAS' TELEVISIVAS: LA SERIE 50 AÑOS DE...

(Publicado originamente en Blogsandocs)

En su columna del Jornal do Brasil, del 8 de julio de 1972, Clarice Lispector, comentando el hecho de que algunas personas declarasen entender sus columnas pero no sus libros, escribió que “la comprensión del lector depende mucho de su actitud en el abordaje del texto, de su predisposición, de su ausencia de ideas preconcebidas. Y el lector del diario, habituado a leer sin dificultad el diario, está predispuesto a entenderlo todo. Y esto simplemente porque “el diario se entiende“”. Esto es válido totalmente para la televisión.

Casi desde el principio, la televisión ha sido lugar de experimentación, o, por lo menos, un laboratorio de ideas. Siempre con la sombra prestigiosa del cine como hermano mayor, la televisión pasó por distintas etapas, algunas, qué duda cabe, riquísimas. No hace falta mencionar de nuevo las experiencias de Rossellini, las Historie(s) du Cinema, o tantas otras (Peter Watkins, Bill Viola…) que nos han demostrado que la televisión no sólo es un contenedor óptimo, sino también un medio creador.

En España siempre hemos mirado con envidia la televisión de los otros, o lo que es lo mismo, hemos mirado con abierto desdén nuestra televisión pública. Hemos aprendido a idolatrar épocas pasadas en las que la televisión pública emitía programas de alto valor cultural como Trazos, A fondo o Estudio 1, o experiencias mucho más populares (o por lo menos más ‘pop’) como Último Grito o La bola de cristal.

Tras esto, la Televisión pública española fue un páramo, que cuando se atrevió a producir obras arriesgadas directamente pensadas para televisión, después no se atrevió a darles la difusión que se merecía, como fue el caso de El Encargo del cazador, de Joaquín Jordà.

Sin embargo, desde hace poco tiempo se vislumbran vientos de cambio en Televisión Española, como la creación del Canal Cultural.es o la decisión de suprimir la publicidad. Esto debería traer consigo una reflexión sobre el modelo de televisión a ofrecer, mucho más rico en calidad y en contenidos. Una de las iniciativas más visibles de esta nueva etapa es la de explotar el archivo de TVE. La serie 50 años de… entra de lleno en esta nueva política.

La noticia de esta serie se dio con bastante bombo, como una iniciativa llena de expectativas, que prometía una nueva etapa en la que TVE se aliase con los cineastas. La idea era buena: TVE Catalunya, para conmemorar su 50 aniversario, proponía a 15 realizadores la realización de un documental de 30 minutos, compuesto íntegramente de imágenes de archivo provenientes del rico acervo de RTVE. Cada documental tendría que tratar la evolución de la sociedad española en un aspecto concreto. La elección del tema era libre y según comentó Montse Abad, directora de TVE Catalunya el día de la presentación del proyecto, “la idea es no entrar en un análisis político”.

Viendo los capítulos de la serie, el que esto escribe no puede dejar de pensar que se ha perdido una oportunidad, precisamente, por no entrar en un análisis político, quedando los resultados al final como un simple muestrario de imágenes anecdóticas, como si la finalidad fuera hacernos sonreír y no hacernos pensar.

Y es que parece que casi ninguno de los directores (que al final fueron 16) se atrevió a establecer un diálogo con las imágenes, un diálogo del que se extrajese una idea de la evolución del país, y, sobre todo, de la evolución del imaginario del país. La mayoría de los capítulos se basaban en una voz en off que los englobaba, y los explicaba; una voz en off con un tono más benévolo que crítico, que buscaba más la empatía que el rigor. Esta voz en off, como es lógico, buscaba explicarnos lo que teníamos que ver (lo que teníamos que leer en las imágenes) queriendo, además, arrancar una sonrisa. Y esto situaba a la serie en el mismo nivel de intenciones que la serie Cuéntame, con la que comparte una misma moraleja: el pasado no fue bueno, pero tampoco fue tan malo.

Esto ha convertido los capítulos de la serie en un inventario de imágenes pintorescas, desprovistas de análisis. O mejor dicho, desprovistas de un análisis que pudiese trascender la fácil contraposición sevillanas/fiesta rave, porrón/botellón.

Lo dicho es válido para la mayoría de capítulos: Música, dirigido por Cesc Gay, un ejercicio pop que consigue sacarte una sonrisa; Vacaciones de verano, un ejercicio pueril de José Corbacho; El amor: usos y costumbres, de Joan Potau, simpático muestrario de besos y canciones de amor; Fama, dirigido por Maria Ripoll un programa simpático, correcto, Una periodista de a pie de Joaquín Oristrell, inofensivo y vacuo ejercicio de memoria sentimental; Civismo de Sílvia Quer, que intentando hacer una parodia acabó haciendo un documental más risible que aquéllos que mostraba; Iconos ibéricos (Bigas Luna sentado frente a la cámara hablando de lo que a él le parece la esencia de los español, desde la paella al toro de Osborne, todo ello ilustrado con las imágenes de archivo cuando no con fragmentos de sus propias películas); Humor, de Paco Mir, mera sucesión de gags y chistes de todos los que han salido haciendo gracias en la tele, desde Tip y Coll a Chiquito de la Calzada; Fe, de Agusti Villaronga y Lidia Zimermann, ejercicio muy convencional de oposición de imágenes de ayer con imágenes de hoy (imágenes del Rocío de ayer con conciertos de Operación Triunfo de hoy). La familia de Laura Mañá, es una pieza sin voz en off, hecha con voluntad, pero a la que le falta cierto juego con las imágenes para despegar.

Sin embargo, hubo algunos directores que sí decidieron sacarle el mayor partido a las imágenes como en el capítulo Pan y circo, de Manuel Huerga, un ejercicio de pirotecnia visual y sonora, que crea un envoltorio atractivo, aparentemente vanguardista. Un capítulo de ritmo frenético donde imágenes y sonidos se suceden a una velocidad rápida. Aunque el mensaje al final no era nada del otro mundo, no deja de tener su gracia que este capítulo se emitiese por la tele, normalmente tan alérgica a este tipo de experimentaciones. En la misma línea que Huerga, se presenta Calle, de Aixalà. Este capítulo cuenta con la secuencia de apertura más bonita de la serie: una sucesión de planos de distintas ciudades amaneciendo, cómo lentamente se va despertando la ciudad. Con un montaje de sonido muy elaborado, consigue una pieza de gran belleza visual salvando el obstáculo (en el que Huerga cae) del esteticismo. Quizá Calle sea la obra más bella visualmente hablando de la serie.

Eurovisión, de Albert Solé, es un correcto y entretenido ejercicio en el que Solé demuestra que ya ha encontrado su fórmula: voz en off, y geopolítica, todo ello visto desde un prisma personal y sentimental (pero lo que en Bucarets era real aquí suena a cartón piedra).

En Tradiciones, de Claudia Llosa, encontramos un fino trabajo de montaje, y una pieza muy cercana al ensayo, que participa por igual de la antropología y del videoarte. Por medio de la contraposición de conceptos (que aparecen expresados en la imagen) como Inocencia/Creencia, el capítulo va avanzando mostrándonos las continuidades y contradicciones que hay entre el ayer y el hoy de un país atado a ciertos atavismos de los que sólo se han cambiado el nombre. En este capítulo las contraposiciones de imágenes (corridas y manifestaciones antitaurinas) se convierten en un valor narrativo que hacen avanzar las ideas. Un capítulo rupturista, sincero, magnífico en su forma y acertado en su contenido.

Y la mejor pieza de toda la serie, la única que cumple su objetivo de mostrar la evolución (aunque en este caso evolución no significa mejoría), es el dirigido por Isabel Coixet La mujer: cosa de hombres: un auténtico ejercicio político, en el que el archivo está tratado como elemento revelador de una verdad –casi- perenne, que te devuelve un reflejo, quizá retorcido, pero real, de lo que somos. Y he ahí el drama de esta interesante pieza que aborda el papel tradicional de la mujer en la sociedad española vinculándolo con la violencia machista. Con un montaje lineal y plano, cuya estrategia está clara desde los primeros minutos: desmantela todos los cimientos sobre los que están construidas las relaciones sociales y sentimentales en España. Coixet clava los orígenes de nuestros problemas de hoy en la educación heredada, pero sobre todo, en el imaginario heredado, en el conjunto de imágenes y de textos que han pasado de generación en generación para instalarse en el presente, convertidos en otra cosa. Coixet es la única que ataca directamente el imaginario como lo que es, no como un muestrario de imágenes atípicas de un pasado que no reconocemos (y que por ello no juzgamos) sino como un pedazo de memoria colectiva, donde los valores de los que participamos se dan cita y por eso sentimos (dolorosamente) como propios.

Capítulos como los de Isabel Coixet o Claudia Llosa nos demuestran por enésima vez las posibilidades de la televisión como difusor de ideas que lleven a la reflexión. Pero mientras esta tendencia se consolida, TVE ha decidido continuar con la serie, pero apostando a la baja. Los capítulos, ahora titulados Fútbol, Folkloricas, Inventos o La primera vez (sobre los comienzos televisivos de los famosos) son realizados por Manuel Arranz, veterano realizador de televisión. Los capítulos de esta segunda temporada, huelga decirlo, han perdido su capacidad crítica, pero han ganado en simpatía.